一个艺术家画了某些私密性的题材，如果这些作品在公共场合展出，就会引起一些争议，最多的指责是不雅观或不道德。这些指责似乎是为公众代言，实则是出自自身内心的某种恐惧。艺术中有很多不能言说的东西，言说出来就成了表征。邓箭今的画可以是一种表征，他言说了不能言说的东西。不能言说包括两个方面，一个是不便言说，由于某种顾忌或禁忌，说出来怕别人接受不了，也可能触犯“道德底线”，受到卫道士们的诘难。另一个不能言说是自己没有意识到的东西，说出来了自己还不知道。事实上，这两种不能言说都存在于邓箭今的艺术中。
在邓箭今的早期作品中，经常出现他自己的形象，这个压抑的漂泊的形象与超现实的空间结合在一起，是他的精神世界的真实写照。邓箭今没有受过专门的油画训练，这使得他在创作上有某种程度的自由。自由也意味着某种程度的真实，他不会去想怎么符合某些教条与规则，而是以真实和自由获得打动人的力量。在那时的画中，他塑造了一个被压抑的形象，痛苦的表情、扭曲的身体、荒诞的透视和虚幻的空间，这个形象虽然来自他本人，但更多地是个人内心的发掘。那个形象在紧张地向外注视，也就是有一个同样注视着他的他者，那是一个使他恐惧的他者，是在他的生命历程中压制和困扰着他的他者。在有些作品中，还会出现
都市的背景，这其实是很重要的暗示，都市作为他的生存环境，对他的精神状况有着决定性的影响。那个时候，正是90年代初期，中国社会正在发生重大的变化，都市化进程随着经济的快速发展对人的生活产生影响，新生代的艺术家对这种变化也做出了深刻的反映。不过，新生代艺术家主要是用现实主义手法如实地记录现实，邓箭今则是注重心理的描写和表现。按照现代主义的传统分类，邓箭今应该是超现实主义的类型。超现实主义意味着主体的自我审视，客体通过主体的精神性暗示出来。在邓箭今的早期作品中，其精神性并不完全体现在超现实的形式，主体的意志是客体反映的镜像，那种痛苦与紧张，性的压抑与爱的向往，一切客体造成的结果，都是通过自我的形象表现出来。这个特点，使邓箭今一开始就在新生代独树一帜。另一方面，这种状况的形成与他不按规矩出牌很有关系。无论从哪个角度来看，邓箭今的油画都谈不上正统，从陶艺转向油画是出于内在的需要，这种需要被他对油画的偏爱所掩盖。在他的画中，看不到任何规范的油画语言，而内心述说的冲动总是在这种不规范中涌现出来，形成他独特的表现形式。我们很难把他归类到写实的、表现的，甚至是超现实的；那种无深度的虚无的空间，无体积的平面化的形象，似乎都不需要过多的油画技巧，而且没有技巧的包袱，更适合于他的自由的表达。在谈到自己的创作时，邓箭今谈得多的是形式。他的形式包括两个方面，一个是形式的独创性，他在骨子里是瞧不起那套学院派的油画规则，那种无生命无精神性的油画语言只是属于历史，无法表现今天的生活，今天的需要新的表达方式。其二是形式作为个人的表达，在当代的生活与现实中，个人遭遇的经验，他的观察与体验，他的情境与思考，都以他自己的方式表达出来。这样也涉及到了题材。本来在他的作品中题材是不重要的，自我的形象加上形式的处理，就是他的题材。不过，那个焦虑的自我在某种意义上也是脱离了主体的客体（题材），即客体的人格化。主体被一分为二，一个是审视着客体的主体，一个是被客体镜像和被另一主体审视的主体。因此，邓箭今的作品从来不是自我表现的，客体总是存在着，但是以他自己的方式存在的，这样也形成他独特的形式。
在哲学意义上说，主体的分裂往往是思想与身体的分裂，主体作为能思的实体观照无思想的生命。不受思想支配的生命就是欲望的身体，被思想所鄙视。2000年前后，邓箭今的作品掀开了客体的面纱，自我隐退，那个镜像自我的客体浮现出来。在这一批作品中，自我的形象没有了，超现实的虚无空间也没有了，代之以景观的或客体的形象，但这种形象是隐喻与象征的，而非特定的人物形象。90年代波普化的大潮终于对邓箭今产生了影响，晦涩的颜色被明亮鲜艳的颜色所代替，这种颜色不是自然的颜色，更不是传统油画所追求的色调，它来自于当代生活的空间，亦即图像与景观的视觉空间。但是，这种新的形式在邓箭今那儿应该不是直接来自他的视觉经验，而是艺术潮流的影响。也就是说，90年代风行的波普画风的影响。从90年代初开始，中国经济的迅速发展，市场经济取代计划经济，社会生活发生深刻变化，权力与金钱、暴富与赤贫、欲望与现实所导致的各种现象充斥于生活。邓箭今开始关注这些现象，并想探索造成这些现象的原因。这个时期的作品是《有关目击者的梦境记录系列》（1998-2001）。大多数新生代画家都走向了纯粹客体的表现，从语言形态到客观场景，在商业化的驱使下，这些表现又很快演变为符号化的模式。邓箭今注意到了这种变化，他从幽暗的心理空间出来，自我被置于公共的象征性空间，但这个象征性的客体只是自我的存在条件，自我被挪出历史的境遇，从现代转变到后现代，但还有一半留存在历史。这是什么意思，可以通过画面来解读。《梦境记录系列》的画面主要有两个部分，即两个没有面目的人物，男人和女人，男人西装革履，女人几近裸体。两个人物都握有一支手枪，或相互对峙，或相互亲热。两个人物都近似梦中的景象，弄不清真实的身份，行为也十分怪异。与他前面的作品不同，以前在梦中漂浮的人物，可以明确地辨识出自我，但空间是虚幻的。因此，在那儿有一种绝对的主体性，形象与形式都再现了自我的精神世界。在《梦境记录系列》，自我被抽象了，被分裂为两个模糊的形象。也就是说，作品中的两个人物是一个人，是表象与本质、欲望与理智、头脑与身体的分裂。实际上，画面上还有第三个部分，就是画面的颜色，画中的人物是用各种单纯的颜色来代表的，有些背景也是用的纯色，颜色的运用是有象征性的，这种单纯的不协调的颜色可以说是景观颜色的象征，即由商业、消费、大众文化等构成的景观社会的视觉环境。景观的颜色是自我分裂的基础，它代表了物质利益的诱惑作为欲望的来源，将人格分裂为欲望的冲突与传统人格的坚守。男人代表理性与传统，女人代表欲望与身体，各自手中的枪则是冲突的标志。这种冲突不是绝对的，有时是相互对抗，有时是相互结合，如同欲望的诱惑与达成。在这里女性的形象具有双重性，她既是欲望的对象和象征，也是从男人或自我中分离出来的感性部分。但是，男人的形象并不代表思想和道德，而是在欲望的诱惑下走向堕落的深渊。欲望的表象有内在的因素，也有外部的因素。作为外部的因素，色彩的设计与某些符号的设定是重要的暗示，即景观社会的表象，物质利益至上，理性丧失原则，思想流于贫乏，精神堕入空虚。内在的因素则是以性来代表的，具体体现在两性之间的关系上。尽管如此，性并非指具体的性的行为与对象，而是潜意识的欲望冲动。因为画家在标题上指明了“目击者的梦境记录”，即，日有所思，梦有所想，目击者可以理解为艺术家本人，日常生活中的观察与体验在梦中折射出来，梦境不是对现实的复制，而是经过潜意识的歪曲与变形，而潜意识的深层则是性的冲突。孤立地考察梦境，只是个人生活的变形的写照，但目击者的对象则规定了潜意识的对象不是个人的性的压抑，而是客体的反映。我们不清楚的是，邓箭今是把自己作为“目击者”，真实地记录自己的梦境，还是对一种风格与样式的挪用，即超现实主义样式的当代翻版。如果是后者，邓箭今还实现了形式的突破，在观照现实的基础上，以一种超现实的象征反映社会的深刻变化，在这种方式中，也包括艺术家本人的深刻体验。
《目击者的梦境记录》实现了超现实的形式转换，转换的要害是景观社会的视觉经验与社会现象。由于邓箭今以前的作品是在传统的超现实风格中，反映的也是80年代的生存经验，这种转换犹为显得重要。同时，转换也为他提供了新的形式，但形式不是样式化的，而是具有现实与精神的内涵。主体的分裂是在客体作用下的对象化，这种对象化在《目击者的梦境记录》中以异性的身体体现出来，而《夕阳为什么让我们如此美丽》则让身体独立出来，梦境成为现实，主体与客体分离，主体成为观看者，客体成为再现。按照邓箭今自己的说法，无论是前者还是后者，都是为了反映对现实的思考，是对青春、性、暴力、欲望等引发的社会现象的模糊的表现。实际上，邓箭今考虑得更多的还是艺术的本体，现实是形式得以实现的诱发剂。对于邓箭今来说，现实是模糊而抽象的，尽管所有社会事实是具体的，但他的目的不是直观地反映现实。在《夕阳为什么让我们如此美丽》中，人物也不是具体的，似乎是某种现象的暗示而非事实的表述。身体不再是从主体分离的客体的象征，而是直接作为主体的对象，裸体的异性暗示了她们作为欲望的载体，图像化的色彩是消费社会的象征，“美丽”是针对性的消费而言，“夕阳”则是堕落的喻意。也就是说，在当今社会性别已堕落为消费的对象，只要有钱，一切都可以买卖。印象派画家马奈的《奥林比亚》最先表现了社会的这一事实，性成为公开的合法的商品，侧卧在床上的“奥林比亚”目视着她的客户，旁边的女仆正接过客人送来的鲜花，“奥林比亚”之美正是等待客人消费的商品。在邓箭今的画中，这种关系被虚化了，它不是现实场景的反映，而是形式与内容的互动，形式的实验甚于内容的表达。90年代以来形成的波普画风在多大程度上对邓箭今发生影响，从这些画面中可以看出。波普艺术以消费社会为背景，在中国这个有限的消费社会，波普艺术体现得并不纯粹，邓箭今对于波普的借用也是如此，在背景的处理上有明显的波普化图像化的特征，这既可视为潮流的影响，也可视为画面的需要。更为重要的是，图像化也包含了艺术家本人的视觉经验，对他本人而言，即从乡土经验向都市经验的转化。应该指出的是，邓箭今的图像化是非常隐晦的，也就是说，他不是对图像的直接挪用，直接反映自然而制作的图像可以称为元图像，而不论这个图像的功能是什么。波普艺术往往是对元图像的直接挪用，即图像的再现，或者说是再现的再现。元图像的梯次再现在中国是很独特的现象，原因在于中国绘画的写实传统，邓箭今也不例外，人物与背景就是这种关系的体现，但两者都打上了他自己的印记，既非样式化地挪用图像，也非写实传统的简单重复。他的人物按照自己的传统来变形，并不协调于背景（的颜色），这不仅暗示了人与景观的异化，也形成他自己的独特的形式。
《再见和不眠夜》是《夕阳为什么让我们如此美丽》的延续，这种延续不是指形式，而是指主客体的关系，无论是超现实还是图像化都在这种延续中隐退，从无意识的主客体分裂到客体化的暗示，纯粹的客体终于浮出水面，这在邓箭今是一个很大的转变。《再见和不眠夜》使人感到震惊的是对色情的赤裸表现。在以前的画中，主体总是显现于画面，尽管主体不是以明确的身份出现，但在梦境与幻觉中的形象暗示了主体的在场。在《再见和不眠夜》中，主体被彻底地分离出来，他成为现场的观者，不过，这个观者与作者的双重身份迫使真正的观者服从于作者的意志。对于任何观者来说，《再见和不眠夜》的题材是自明的，《目击者的梦境记录》和《夕阳为什么让我们如此美丽》由梦境与幻觉成为现实，其象征的意义还在于隐秘的色情成为公开的交易。作为作者的观者也是隐秘的在场。与前面的作品相比较，《再见和不眠夜》有两个显著的特点，一个是强烈的现场感，作者一反以前模糊和抽象的形象，画中的人物形象似能清晰地辨析，如果说以前的人物是从主体分离出来的象征，现在的人物则是作者直观的对象。人物之间的关系构成色情的场景，甚至那些男人的形象都可以理解为低俗的暴发户。其二是风格的变化，以前的人物表现讲究体积与塑造，这可能反映了邓箭今在潜意识中对专业身份的追求，随着艺术的波普化与图像化，这种追求已不必要，或者说他的成就已不取决于这种身份，于是形象的自我追寻变成形式上的自我表现。风格的变化并不完全是形式的意义，因为在形式的表现中有强烈的个人印记，这种印记标志着个人的在场。《再见和不眠夜》中的人物大多直视着画面的正前方，也就是直视着现场的观者。这个观者也就是作者本人，他是作为事件的目击者和记录者，但是也正是这种在场破坏了色情的逻辑，使作品回归象征。这不是说事实的不真实，而是并非具体的事件。题材对于形式有着创造性的意义，尤其在邓箭今的画中，题材是现实的，然而又不是真实的再现。画中的人物有符号化的特征，形象、服饰、发型等，这些都暗示了事件的整体性，一个整体的堕落。物质主义社会中的社会的分裂、贫富的分化、道德的崩溃被浓缩在他的画中。曾经在他的心灵中挣扎的自我、分裂的人格被彻底地对象化了。但是我相信，邓箭今不是在执行社会批判的职能，他仍然是在他的个人世界里面，从他创作的初始，他就把自我放在中心的位置，这个自我总是在外部的压力下徘徊、困惑和抗争，压力可能来自生存的环境、艺术的内部或社会的生活，但从来不在他的作品中直接地显现。但他必定要走出自我的世界，寻找压力的根源，其中重要的原因是“外面的世界太精彩”，在自我表现的语言行将枯竭的时候，生活本身更新了自我。曾经作为客体镜像的自我成为客体的窥视者，色情、堕落、金钱与性的交易，这些在繁华下隐秘的社会毒瘤被他揭示出来，使观众也站到了窥视的位置。
邓箭今仍然在经历一个精神的历程，现实震撼了他的心灵深处，他以自己的方式表达出来，我们也感到了震撼。
2008